Orosei

di Andrea Deplano

Adagiato su pochi aggraziati colli creati dal Cedrino e circondato da floridi giardini irrigati dalle acque del fiume onnipresente, Orosei è il comune più importante della Baronia bassa. Il suo territorio è compreso fra Dorgali a Sud, Galtellì, Onifai ed Irgoli ad Ovest e Siniscola a Nord. Le sue pacifiche genti, dedite all’agricoltura e all’artigianato, hanno scambiato frequenti rapporti e intrecciato matrimoni con le popolazioni dei centri vicini, ma mai rinunciato alla smisurata quantità di tradizioni popolari su cui è costruita una ricca identità culturale, serbatoio di immensi tesori per gli studiosi di lingua, di canto, musica, ballo…

Linguisticamente fa capo a quella varietà baroniese che si denota per la presenza della terminazione del participio passato in –atu come i comuni compresi fra il Tirreno e il paese di Bitti. Tuttavia Orosei possiede anche fenomeni linguistici insospettabili fuori da altri territori: in particolare la occlusione laringale espressa nel canto a tenore.

Nel corso degli ultimi cento anni, il canto a tenore di Orosei ha mantenuto inalterate le forme di confezione, grazie alla passione e all’impegno di cantori in attività fino agli anni ottanta del XX secolo. Benché abbia conosciuto momenti di lieve crisi nella seconda metà del secolo citato, il centro baroniese ha coltivato il canto polivocale “profano”, non solo per il ballo, quanto il repertorio religioso di canti delle Confraternite e, si è spesso assistito a forme di osmosi e scambi fra le due espressioni. Spesso gli interpreti della prima polivocalità erano/sono anche cantori corfàrios e viceversa e la conoscenza, ma soprattutto la scrupolosa osservanza nelle forme esecutive, delle due pratiche ha prodotto una netta distinzione delle sintassi e delle grammatiche di canto rimanendo esemplare per l’intera isola.

I ricchissimi repertori delle due forme di polivocalità -Tenore e Cuncòrdu- costituiscono delle autentiche miniere di informazioni per gli studiosi. Entrambe le forme di polivocalità sono attualmente ricche di interpreti, quella religiosa particolarmente apprezzata per l’originale ricchissimo repertorio e la competenza esecutiva di alcuni interpreti, quella profana resta oscura ai più, soprattutto per l’evoluzione del gusto musicale che ha portato a modificare in grande misura l’espressione di molti comuni mentre Orosei mantiene quasi inalterata la forma de su connotu. È la particolare confezione omoritmica a consentire al canto oroseino il mantenimento della forma come cristallizzata. La presenza di canti in lingua latina, oltre che in sardo, nel repertorio di canti de su Cuncòrdu, ha prodotto un’osservazione rigorosa delle forme esecutive mai messa in discussione: per riflesso, la confezione dei canti de su tenore è stata mantenuta senza modificazioni con lo stesso scrupolo. Si sa che nel canto a tenore è possibile esprimere rilevante apporto di creatività, da parte di ognuna delle parti vocali del coro: la forza di innovare i codici è troppo forte per non tentare di riscrivere in modo personale una partitura anche senza forma di notazione. La rigida pratica esecutiva di canti gelosamente custoditi dai corfàrios, trasportata nella prassi del canto profano ha prodotto un attaccamento alla tradizione come raramente si può apprezzare in altri contesti. La ricchezza degli stili esecutivi pervenuta ai nostri giorni e l’unicità di alcune forme, attribuiscono ulteriore pregio al canto oroseino.

I suoni

Di primo acchitto si sente una caratteristica prevalenza di vocali esterne non conosciute nel canto di altre zone dell’area di diffusione.

La prima impressione sulla qualità del suono del tenore oroseino è di ruvidezza, particolarmente da parte della voce del bassu. Nell’agire insieme con la cronta smorzano un poco quell’impressione fin dal canto iniziale di suoni non consonantici ma vocalici pur nella forma della faringalizzazione. Si orienta verso il fonema [a] ma non è pienamente riconducibile alla a italiana anche perché alterata dal suono molto ingolato. Un suono faringalizzato e amplificato nei risuonatori superiori per produrre vocali esterne [e, i], non può che produrre sonorità stridenti. Subito si trasfigura, per la presenza del suono nasale del basso, e si raggiunge l’accordo delle due voci gravi a cui si sovrappone la voce di falsetto, sempre connotata da grande temperamento, e si stabilisce l’alchimia finale.

Aspetto peculiare delle sonorità del tenore oroseino è la uniformità di espressione nella produzione delle sillabe sonore. Raramente gli interpreti hanno segnato con suoni vocalici, o con suoni consonantici diversi, il canto del comune rivierasco, fatta una rara eccezione per [d] che talvolta diventa [r]. Questo ha prodotto un sistema compositivo fisso, facilmente riconoscibile. Qui, finalmente, le qualità delle microvarianti prodotte nelle esecuzioni degli interpreti, fanno la differenza. La fissità del repertorio, soprattutto nel canto religioso del cuncordu, per ciascuna delle parti vocali, ha prodotto l’abitudine, nei cantori de su tenore, alla stretta osservanza delle forme esecutive nel canto profano. Fenomeno questo che si realizza solamente in presenza di un patrimonio emico perfetto, conservato nei secoli, da innumerevoli generazioni. 

La grammatica del canto oroseino si compone di suoni vocalici iniziali in evoluzione verso suoni consonantici in [b] per la Voche seria. Un suono segno del canto oroseino si ode nella Voche ‘e notte antica, suono palatale nasale come nell’italiano agnello o sogno. Serie di suoni vocalico-consonantici costruenti frase musicale di coro e solista nella Voche ‘e notte antica, chiusa da inusuale [el-lè], quando non da jod + è [jE] si pone come affascinante e misterioso fossile musicale. Quest’ultimo frammento sonoro costituisce frase musicale per melodie come su Lèllere. Alternanza di suoni vocalici [e], liquidi [l] e bilabiali [b], caratterizzano il tessuto sonoro musicale dei muttos.

Frase musicale composita di suoni vocalici e consonantici anche inusuali (per la presenza del colpo di glottide), costruisce l’inalterata espressione segnica del tenore oroseino nel ballu Turturinu. Così, neanche l’esecuzione de su Dillu differisce, nel corso del secolo scorso (da quando se ne ha memoria): la sua grammatica si compone di suoni articolati in maniera omoritmica per intonare la parola dillu e, con essa, frammenti consonantici. Su ballu brincu si pone come anello di congiunzione con la grammatica esecutiva dei balli di formazioni polivocali della Barbagia ma esso è fortemente ancorato, per le sue frasi musicali, ai canti Lèllere, Voche de torrare voes e Voche seria: insomma nel canto oroseino tout se tient.   

Le voci

Nella fase iniziale di impegno espressivo, come la voche longa (istèrrita) di alcune melodie, la cronta è protagonista ma nessuna parte vocale predomina sulle altre nel canto del tenore oroseino. Certo le parti vocali hanno funzione e anche ordine gerarchico stabilito nella creazione: la mesu-voche crea la melodia ed è chiamata rusinghièra (dal canto de su rusignolu), questa voce è detta sa prima per importanza nell’architettura del canto.

Il bassu è chiamato voche de accumpannamentu e insieme alla mesu-voche ha il compito di costruire il tessuto sonoro del coro: è detto la seconda voce.

La cronta (sa tertza) copre i vuoti lasciati dalla mesu-voche e dal bassu e pertanto le è richiesta una dotazione di orecchio musicale assoluto per saper cogliere da subito su puntu e gestire l’intesa con le altre due voci del coro.

La cronta è prima ad agire per porsi sulla stessa tonalità della voce solista e fare da trait d’union fra l’intonazione del testo poetico e la imminente creazione musicale del coro. Questa mediazione ha durata brevissima e non serve per evidenziare qualità timbriche o abilità della voce della contra. Questa agisce sempre di concerto con le altre due voci del coro e spesso anche con il solista che, in alcune melodie, si unisce alle tre voci del coro.

La timbrica della contra ricorda la dura sonorità del marmo estratto dalle cave presenti nel versante meridionale del paese. Raramente tende verso il suono metallico, brònzeo. 

Il cantore dei testi poetici, la voche, è, di controverso, abile conduttore del canto e determina la qualità della creazione di ciascuna delle voci del coro. Al solista sono richieste doti di orecchio e capacità di memoria per i testi poetici: qualità vocali come la limpidezza del timbro, sono virtù personali gradite ma non ricercate. La memoria popolare conserva il ricordo di voci soliste particolarmente melodiose e brillanti, votate al canto nelle diverse declinazioni possibili nella tradizione popolare baroniese: è il caso di Antonio Dessena (Antoni ‘Essèna) cantore per canti sacri e per chitarra. Ma per le voci soliste è opportuno ricordare che Orosei appartiene alla Baronia, territorio di grande abbondanza di voci di notevole spessore melodico.

La voce solista intona sempre su un’unica altezza: non effettua (se non per pura palestra canora) trasposizioni ascendenti o discendenti. Su puntu est un’ebìa e ciascuna parte vocale deve eseguire su quello dall’inizio alla fine. Le parole del solista risultano particolarmente intelligibili in quasi tutte le fasi della cantàta, salvo sovrapposizioni da parte del coro, per esempio nei balli. È possibile affermare che il canto oroseino si costruisca con il reale apporto di ciascuna delle quattro parti vocali: è, in assoluto, il canto che maggiormente si affronta in misura omoritmica per il tipo di frasi musicali del coro come per i testi poetici usati in gran parte delle melodie. Se altrove la voce è conduttrice del canto, a Orosei coopera nella misura di un quarto. Il suo gradimento non è nell’ordine estetico: risiede nel trattu. Anche se non chiara la voce del solista si caratterizza per il modo di realizzare l’interpretazione del testo poetico.

Quasi sullo stesso piano si pone la parte vocale del falsetto, ‘artzìtu o mesu-voche, sostanzialmente inquadrabile in due grandi blocchi classificatori: particolarmente limpide e acute oppure scure. Spesso le scure si prestano meglio all’interpretazione del ruolo di questa parte vocale, specialmente nelle voches de campanna e nelle voches sèrias e de notte antica o ancora nei balli, soprattutto su turturinu. Considerata la posizione spesso “fuori le righe” della mesu-voche per intundare su tenore e consentire la chiusura dello sviluppo delle frasi musicali del coro, la qualità di lucentezza della mesu-voche è ornamento sprecato. È l’azione di guida del coro che prevale in quei casi, non la gradevolezza timbrica capace di apportare grazia o ulteriore coloritura allo sviluppo dell’insieme del coro. Specialmente quando cantano frasi con suoni liquidi nelle desinenze sonore di creazione musicale. Il timbro scuro si addice anche stante la peculiare ruvidezza dell’impasto sonoro delle voci di contra e basso ma, di certo, non è spiacevole la mesu-voche acuta nel tenore oroseino.

Il basso è voce di grande temperamento, di marcata presenza vocale: sicuramente la parte vocale più impegnativa. È ruvido in tutta la regione della Baronia, a partire da Dorgali. Essendo del tutto inesistente la vocale [o] nel canto oroseino e baroniese, il basso non ha possibilità di arrotondare l’emissione della propria fonazione che resta aperta. Ha gutturalità assai profonda e lavora molto più faticosamente rispetto al basso esprimentesi sulla vocale più arretrata del sistema vocalico sardo [o], come nei comuni di zona interna. Le vocali a, e, i, articolate nei suoni faringalizzati senza consonanti, l’attacco articolato con suono vocalico tendente ad [a], oppure a seguito di [b] o [l], conferiscono al basso una spigolosa rudezza inusuale nei cori di comuni di Zona Interna (Orune, Bitti…) o del Supramonte (Orgosolo, Oliena…). Anche la peculiare abbondanza di suoni vocalici e liquidi nella sua faringalizzazione determinano una sonorità assai ruvida e graffiante, distante dal bassu tundu o dal bassu chitarrìnu: l’aggettivo sardo che maggiormente gli si addice è àrridu e non solo per la qualità timbrica. 

La coerenza fonologica e linguistica

Si rileva una stretta coerenza fonologica nel canto degli interpreti solisti oroseini anche quando essi intonano testi tratti da composizioni di poeti colti come Padre Luca Cubeddu o di poeti di comuni vicini come Innassiu Serra. La voce più legata alla storia del canto a tenore di Orosei, tziu Vissente Gallos, rallenta il ritmo delle frasi nel canto. Il ritmo spedito e incalzante, caratterizzante il parlare baroniese, lascia spazio a frasi perfettamente intelligibili nelle forme melodiche delle voches sèrias, de notte, de campanna, de torrare voes. Qua e là affiora la curva intonativa baroniese nelle frasi sospese (sa lassàta), particolarmente nei balli Brincu e Turturìnu, del canto di alcuni versi nell’attesa che il coro entri a creare il proprio tessuto musicale.

La provenienza oroseina si coglie nella terminazione del participio passato in –atu come nella pronuncia del suono labiodentale sordo della terminazione della terza persona singolare dei verbi –at seguita da paragòge (armèsiti) che tziu Vissente adatta nei testi del religioso pattadese.

Cantare prevalentemente testi di autori oroseini produce quella particolare aderenza ai suoni della lingua in cui nascevano le poesie per il canto mentre adattare componimenti del Cubeddu, del Mossa o di Remundu Piras va a merito dell’uso di fare propri i testi dei classici che proprio in virtù di questa scelta varcavano gli angusti confini paesani per diventare patrimonio popolare di ogni altro villaggio.

L’appartenenza alla specificità oroseina e baroniese risalta soprattutto nelle melodie come su Lèllere o nel canto a s’Andìra dove i testi sono tradizionalmente legati a momenti del calendario delle feste, carrasecare p.e., e ripetuti pedissequamente da generazioni e generazioni.

Il repertorio

Orosei vanta il più alto numero di forme di canto fra i comuni in cui è diffuso il canto a tenore e, se a queste sommassimo l’elevatissimo numero di forme di esecuzione dei Gosos,(gotzos) come ormai usa fare ogni altro comune dell’area del canto profano, arriveremmo a cifre assai distanti da ogni altro comune. Ma a Orosei il canto dei gotzos è appannaggio dei cantori del Cuncordu delle confraternite e seppure spesso, interpreti di una formazione religiosa siano anche cantori per il canto profano, ci limiteremo alle melodie che da sempre gli abitanti di Orosei eseguono nel segno di una tradizione che viene da molto lontano.

1. Voche sèria

È la forma esecutiva che in certi comuni è chiamata Sèria e altrove ha nome di Boche ‘e notte, per maggiori chiarimenti si rinvia a Bidùstos 2013. Si compone di voche longa o istèrrita di due versi endecasillabi da parte del solista. La contra è protagonista e inizia prima della chiusura (lassàta) della voce solista e poco prima dell’introduzione del coro nella sua totalità. Il suono che la contra propone non inizia mai con fonema consonantico, sa che ad attenderla c’è il basso il cui compito è raccogliere l’altezza della voce del solista; il basso, a sua volta, si impegna a mantenere quella altezza diventando così il vero punto di riferimento fra le tre parti vocali del coro. Chi guida il coro è però la voce del falsetto: con le sue articolazioni essa conduce, come il pastore con il proprio gregge, le voci gravi a chiudere con il secondo segmento di sviluppo [el-]. Per la trascrizione fonetica si sottolinea che le vocali del canto del tenore oroseino sono aperte e nel caso appena citato si tratterebbe della [e]: per motivi di economia nella scrittura si utilizza la e tonda e si accenta dentro parentesi di trascrizione fonetica per segnare la tonicità dell’accentazione sillabica.

Sulla sesta sillaba del verso successivo riprende la creazione del coro fino all’undicesima. La minima pausa che segue serve per la ripresa del poema al verso successivo ed il coro entra a creare sullo stimolo delle modulazioni impresse dal solista alla terza sillaba. Quasi ciascuna delle undici sillabe costituenti il verso risulta sottolineata dalla produzione sonora del coro. Sono prodotti due diversi ritmi di canto: un primo assai lento sia nel canto del solista che nella creazione del coro ed uno più accelerato in cui le sillabe del testo poetico sono assai ben marcate, in una velocità esecutiva più spinta.

Lo svolgimento del testo poetico da parte del solista subisce un’accelerazione e il coro l’asseconda con il canto di insiemi sillabici compositi alternati: el-le le - am ba e yè, ripetuto per l’estensione del verso endecasillabo. Particolarità che appartengono anche a quella che si chiama la Voche ‘e notte.

Voche ‘e notte antica

Nel Libera me domine del Cuncordu si sente judicare seculum per ignem: proprio quest’ultima parola costruiva un ingarbugliato qui-pro-quo con il testo musicale del coro nella Voche ‘e notte antica. Questo è senza dubbio il canto più atipico fra tutti quelli delle formazioni di canto polivocale profano. Se la peculiarità del canto a tenore è segnata dalla presenza del ripetuto suono [b], questo non esiste punto nella oroseina Voche ‘e notte antica, almeno nella parte dal ritmo lento. Le prime istèrritas di canto disteso non differiscono in nulla da quelle della Voche seria. La ripresa della voce solista avviene con articolazione di una forte accentazione sulla terza sillaba del verso successivo. Il coro intona un prolungato suono nasale [ma] per descrivere una prima parte della parabola del canto e, seguendo le modulazioni del solista, passa a cantare per tre volte [i-gni-a], spesso però la seconda i non è perfettamente udibile. In alcuni casi, osservando l’avvertenza che il canto non deve essere mummucatu, anziché il suono gn si è prodotto il suono [m] come in una registrazione (1972?) di tziu Vissente Gallos accompagnato da un coro di almeno nove voci. Dopo due ripetizioni di quei suoni il coro affronta la curva discendente della parabola per produrre una trasposizione e soffermarsi sulla [a] per concludere con [ellè]. 

Dopo aver cantato per un tempo non definibile nel modo appena descritto, il canto del solista accelera la sua interpretazione e, di conseguenza, la creazione del coro: le articolazioni dei due linguaggi riprendono esattamente la Voche seria. Per l’etimo della forma si rinvia a Bidùstos come anche per la significazione delle tre sillabe intonate dal coro. Occorre rimarcare tuttavia un’altra particolarità di massima importanza: le tre sillabe i-gni-a, sono eseguite non solo dal coro ma anche dalla voce solista e il canto è a quattro parti vocali, cosa del tutto atipica nel canto a tenore. Il canto è dedicato al dio Luna che in epoca remota, in lingua sumera era maschile mentre in epoca più recente diventò femminile.

Voche de campanna

Sotto questa dicitura rientrano due forme melodiche: la Voche de torrare voes e su Lèllere. Lèllere ha la stessa modalità della Voche seria o della Voche ‘e notte antica: istèrritas a boche longa nel numero di due, ciascuna costruita sul canto di due versi endecasillabi.

Il solista riprende il canto del testo poetico e, all’altezza della sesta sillaba del verso di undici, interviene il coro che, omoritmicamente, produce due segmenti di canto con identici suoni liquidi [ellè ellà lèlla lè - lallèlla lè lè-i]. Il primo segmento risulta composto da 7 sillabe sonore fino ad una sillaba [] che chiude una parabola descritta con quelle sette sillabe e, dalla settima sillaba fortemente accentata, riparte la nuova parabola costruita sull’articolazione di 5 sillabe. La [-i] finale accodata alla quinta sillaba del secondo segmento non è sempre udibile ma può cogliersi quale forma di protesi a seguire troncamento come spesso accade in lingua sarda.

Voche de torrare voes

Nel canto delle tre voci del coro oroseino convivono parole e frasi con piena significazione e frasi apparentemente prive di significato, come nel caso di “èllallèlla”, con minime varianti di natura vocalica. Per quei suoni sembra impossibile individuare delle etimologie anche nelle lingue preclassiche.

In sumero si aveva: e-le-lum [N] (E-LI-LUM) “type of exclamation”, ma anche e-lu-lam [N] (E-LU-LAM) “sad song”.

Quell’insieme di suoni liquidi si configura sia come tipo di esclamazione, sia come canto mesto.

Le articolazioni della voce di falsetto, con funzione di incitamento, riescono a modificarne il ritmo e attribuirgli un tono, comunque poco garbato sul piano della “grazia” musicale, ma capace di far chiudere la produzione sonoro-musicale di basso e contra. Sono grida di incitamento quali potevano sentirsi da parte del contadino che spingeva i buoi in campagna e quelle sonorità trovano normale contestualizzazione nelle Voche de campanna e Voche de torrare voes, anche quando appartengano ad altre forme esecutive come su Lèllere. Questa forma melodica è particolarmente interessante perché alterna a queste frasi di non pertinenza linguistico-lessicale-semantica delle frasi in cui si riesce a individuare ancora il rapporto fra uomo e ambiente naturale, nella pratica dell’allevamento e dell’agricoltura. Ci riferiamo al testo di desinenze sonore am-ba yè. La prima sillaba am “wild bull” indica il toro. La sillaba ba fa riferimento al verbo “offrire”, “donare” ma può anche essere la trasformazione della vocale u di bu (agg. “perfetto”) come successo nel cognome sardo Ambu, nome indicante la virilità. Am-ba yè è canto di invocazione al dio Toro e la specificazione della Voche de torrare voes aveva radici semantiche in quelle sillabe e non nella visione bucolica.

La prima sillaba farebbe pensare, a tutta prima, alla ripetizione della sillaba del ballu turturìnu ma, quella, è preceduta da un suono velare affricato come un colpo di glottide mentre nella Voche de torrare voes la sillaba am non è preceduta da alcun suono.

Assandìra

Il canto assandìra o A s’andìra a Orosei mantiene una forma unica di esecuzione contrariamente ad altri comuni che ne contemplano differenti. Intanto non è mai forma alternativa ai muttos, è sempre stabilito su versi settenari ed è un canto carnascialesco. Se eseguito a sé e non inserito in una cantàta, muove con l’intonazione di ass’andìra ripetuto per ottenere sette sillabe costituenti già un ritmo su cui poter continuare a stabilirsi.

La denominazione viene quindi frammentata in an-dì-ra, an-dì-ra. Rinviamo al libro Bidùstos per l’etimologia ma rileviamo il significato delle ultime tre sillabe: an “cielo”, di “folgorante”, ra “dio sole”. Le prime due sillabe – an di - ricorrono in altri canti come la Boghe andènde di Alà e il Ballu andènde di Mamoiada ma anche nella creazione del coro di Dorgali (vd Su tenore durgalesu de su 1929) nel canto de s’Impuddìle.

Il testo poetico che si intona in questo canto a Orosei è sempre stabilito su versi settenari cantati singolarmente dal solista a cui risponde il coro con la denominazione del canto. Si può affermare che il canto a s’andìra appartenga al repertorio del canto a tenore solo in ragione del fatto che i timbri delle tre parti vocali siano gli stessi del coro “a tenore” ma la melodia così eseguita sembrerebbe piuttosto appartenere al repertorio del cuncordu. Sull’origine del modulo musicale non si riuscirà mai a far luce ma il fatto che si prosegue su una sola forma esecutiva, rispetto ad altri comuni in cui il tenore ne esprime almeno due legandole spesso ai muttos, ci fa pensare che Orosei abbia perduto dei moduli che certamente conobbe, a favore di una sola forma esecutiva che persiste.

Muttos

La struttura strofica e compositiva è nota e Orosei non la modifica in alcun modo rispetto agli altri comuni dell’area di diffusione del canto. Cambia invece in misura notevole la creazione musicale rispetto ad ogni altro paese. Al suo interno si riconosce, grazie all’esecuzione in forma omoritmica da parte delle tre voci del coro, l’invocazione iniziale al dio supremo El(le). Lo sviluppo totale del coro è il seguente: Ellè, , , – le loi elle re le loi elle relèlle lè, i trattini segnano tre differenti momenti nella creazione musicale del coro. Il primo frammento di creazione serve per ricercare un’altezza come in ogni coro. Raggiunta quell’altezza si prosegue nella creazione musicale sullo stesso piano per ben 10 sillabe sonore alla fine delle quali si ha una minima cesura prima di concludere con tre sillabe identiche. Storicamente non si ha memoria di alcuna rielaborazione dell’espressione musicale del coro per i muttos mentre si conoscono due classificazioni per i contenuti dei testi di questi canti: muttos de amore e muttos “storici”.

Ballu Brincu

La peculiare accentazione baroniese e più marcatamente oroseina si coglie nelle forme intonative del ballu brincu. I tratti prosodici della varietà baroniese spiccano nella loro massima chiarezza. Su ballu brincu, nella versione di tziu Vissente Gallos del 1964 (IP 3251) è un’apprezzabile opera d’arte. Muove molto dolcemente nel canto come per una Voche seria e pian piano il ritmo si affretta come quando si passa, nel canto di comuni di zona interna, dalla boche ‘e notte al ballu sèriu. Il coro interviene con la stessa frase musicale sia nei còrfos iniziali sia nella creazione del ballo. La mesu-voche si slancia in fioriture e ornamentazioni ardite ed il coro prosegue con fervore l’esecuzione del ballo. Sarà perché il modello indiscusso del canto oroseino fece pausa nel canto e dopo un attimo di silenzio riprese a cantare con ritmo più veloce, tutti gli attuali solisti oroseini interrompono il ballu brincu seguendo pedissequamente il modello di tziu Vissente.

Dillu

La forma esecutiva conosciuta e praticata ci proviene dall’interprete Vincenzo Gallus che intonava il testo per canto monodico e, di tanto in tanto, lanciava a più riprese la stessa parola dìllu seguita da dilatazioni sonore con cui chiudeva la rima dei versi del testo poetico improvvisato all’impronta come quasi sempre avveniva per il ballo nella tradizione popolare. Nella quasi totalità dei comuni in cui il ballo era opera di un cantore per canto monodico o di un solista per coro, il testo poetico era spesso pieno di sconcezze, spesso era interrotto e al posto di parole erano cantate parolacce e/o venivano lanciate parole che per lungo tempo linguisti e etnomusicologi hanno definito “non significanti”; più generalmente, ad Orosei come in ogni altro centro isolano in cui il ballo era articolato in piazza da canto monodico accerchiato da ballerini, il testo si limitava a pochissime parole o a brevissime frasi, ripetute fino allo sfinimento dei ballerini quanto dei cantori.  

Il tessuto testuale del ballo non è mai stato omogeneo, organico e tramato come poema unico creato per quella forma espressiva: si tratta di distici (mie tzirilla/tie potòi) o strofette di quattro versi, di metro incerto, oscillanti fra dieci e dodici sillabe, ma tendenti all’endecasillabo. Il ritmo prevaleva sempre sull’accurata confezione del testo poetico e sul suo significato: travolti dal vortice del ballo non sempre si prestava cura al messaggio, a meno che questo non fosse legato alla forma in cui i ballerini eseguivano il ballo. Il materiale linguistico de su dillu è connotato da accentazione sillabica alquanto mobile, viene cucito da sillabe sonore, -dòi, -illa, etc., aggiunte alla parola dillu da parte del solista e riprese e rilanciate dal coro nei registri delle tre diverse parti vocali. Il coro sposa la grammatica del canto oroseino e agisce in modo omoritmico anche in questo canto.

Il ritmo è brioso, il motivo decisamente allegro e simpatico e attira il pubblico di uditori. La prima incisione di questa forma musicale risale al 1996 (A su primu ispuntare, CNI) e benchè fosse eseguita in pubblico da numerosi anni prima, non risulta in alcuna documentazione sonora antecedente. Non possiamo affermare che fosse forma melodica del repertorio tradizionale poiché su Dillu non era ballo eseguito con l’accompagnamento de su tenore (per l’etimo vd Bidùstos), tuttavia possono essersi avuti, in passato, tentativi di comporre una forma di creazione musicale da parte di qualche coro sul canto del solista. La vera difficoltà per la codificazione de su dillu sta nella mancanza di testi poetici da intonare per la sua esecuzione. Patrizio Mura ha cantato a lungo le parole de su dillu conosciute dalla frequentazione di tziu Vissente Gallos. Quando prepararono le prime incisioni discografiche nel secondo lustro degli anni novanta sotto la guida di Martino Corimbi insieme a Franco Sannai (bassu), al compianto Tore Orecchioni (contra), a Tore Mula (mesu-voche), Patrizio cercò di scegliere e apprendere e successivamente cantò testi semanticamente (oltre che formalmente) adeguati e ciò gli impose il rispetto di strutture strofiche e lunghezze metriche del tutto differenti da quei versi slegati che intonava nelle precedenti serate di concerti. L’osservazione della tradizione a Orosei si fa così arma a doppio taglio: da un lato il mantenimento de su connotu indica la volontà di conservare qualcosa che l’intera collettività ritiene ottima e non perfettibile, dall’altra parte, la ricerca di testi rispondenti ad una semantica nuova, attesta che un canto della tradizione popolare è sacrificabile sull’altare del folklore che pretende l’esibizione organizzata del coro “a tenore”. Oggi, in conclusione, Orosei non deve rinunciare all’esecuzione de su dillu tra le forme del canto a tenore: esso è ormai una realtà della sua tradizione e come tale è stata anche assimilata nel canto di Elena Ledda.

Turturìnu

Un tratto distintivo, rispetto ad ogni altro comune dell’area del tenore, si intravede nel fatto che Orosei cura e canta nella stessa quantità tutte le forme del suo repertorio in una cantàta tradizionale e, ancor più in una cantàta di fronte ad un pubblico, ma soprattutto il canto polivocale profano si distingue per l’esecuzione omoritmica da parte delle tre voci del coro delle frasi musicali nelle tre diverse timbriche. Ciò avviene in ciascuno dei canti del repertorio del tenore: non fa eccezione il ballo più caratteristico di Orosei, su Turturìnu. È una delle perle più affascinanti tra le varie pietre preziose della musica popolare sarda. Rapisce l’udito per il suo sapore antico fin dalle prime note, in uno dei testi più ricorrenti di questo ballo: Impinnana sos runzinos/in maju tiramus linos… Bastano poche sillabe e la strada per l’intervento del coro è spianata in maniera naturale. L’attacco del tenore è solenne, lieve ed imperioso nel contempo, assume valore invocativo. La frase musicale delle tre parti vocali del coro è ricca di suoni consonantici di differente natura: una breve frase ripetuta senza apprezzabili variazioni per l’intera durata del ballo racchiude suoni vocalici [e, u, a] e consonantici: liquidi [l], dentali [d], bilabiali [b], laringali [h], nasali [m], e ancora bilabiali.

La ripetizione ossessiva di questa frase così ricca di sonorità risparmia ogni forma di trasposizione. Vive nella frenesia del ritmo martellante e la riproposizione della stessa frase si fa formula magica, preghiera o mantra. Non esiste voce prevaricante fra le tre del coro: vale solo la caratteristica timbrica di ciascuna ma nessuna disegna traiettorie di slancio per agevolare la creazione dell’altra. Sull’etimo della denominazione del ballo si rimanda a Bidùstos mentre si ricorda che la frase musicale del coro (Elle du ba am ba) significa Dio supremo regalaci l’armonia nel suono.

Ballu de tres passos

Di questo ballo non si ricorda la forma esecutiva mentre rimane chiaro ricordo della sua presenza in una poesia di autore oroseino (Antoni Nanni). La denominazione è comune a Dorgali dove si intende il ballu lestru di comuni di Zona Interna, detto anche nugorésu a nord di Nuoro e mamujadìnu a sud di Nuoro. A Dorgali ha ancora esecuzione da parte del coro a tenore mentre nessun oroseino è capace di ricordarne la forma canora. Un testo poetico per il ballu brincu attesta che su ballu brincu avesse esecuzione da parte del tenore.

I testi

Sulle scelte poetiche nei canti degli interpreti oroseini della prima metà del XX secolo non si hanno notizie. Coloro che iniziarono a cantare intorno al 1930 avevano appreso le forme esecutive su testi poetici intonati da cantori di cui non ci sono pervenuti i nomi, figuriamoci i gusti poetici e tuttavia, in quei decenni, sappiamo che la circolazione dei testi poetici in comuni diversi da quelli di residenza degli autori, era privilegio riservato ai pochissimi poeti capaci, per riconosciuta bravura, di colpire l’immaginario di altre popolazioni, magari perché si erano espressi in una gara di poesia estemporanea. I testi dei poeti colti viaggiavano a stento, in una Sardegna ancora in larga parte analfabeta, in libri editi presso tipografie di Cagliari. Erano i testi curati da Raffa Garzìa con i poemi di Paolo Mossa, di Peppino Mereu e di pochi altri autori classici.

Se qualche interprete aveva preso parte alla prima grande guerra mondiale aveva avuto modo di incontrare giovani di altri comuni e scambiare versi di suoi paesani con quelli del paese del commilitone. Altrimenti si aspettavano i giorni della festa in cui i poeti avrebbero dato vita a quella magica creazione sulla quale gli astanti avrebbero esercitato la memoria fino all’anno successivo. Peraltro esistono poeti locali di meditazione come anche di improvvisazione e il tenore adotta i testi di costoro. Sappiamo, perché fissato in alcuni poemi intonati ancora ai nostri giorni, quali fossero le forme esecutive del canto a cavallo fra le due grandi guerre, chi fossero gli interpreti e quali i loro ruoli come anche i luoghi e le occasioni in cui il tenore si faceva in mezzo al suo popolo (vd in proposito Folklore sardo Orosei di P. Mercurio, Ghedini, Milano).

Il canto profano di Orosei inizia a lasciare tracce documentali solo a partire dal 1964. Due soli dischi 45 giri non possono ospitare tutte le forme del repertorio del paese stante la breve durata temporale contenuta in una media di due primi e trenta secondi a facciata: venne fatta una scelta da Vissente Gallos, già in relazione alle forme del canto. Nella Voche ‘e notte antica venne intonato un testo del poeta pattadese Luca Cubeddu. Il poeta andava di moda nei decenni cinquanta e sessanta del secolo scorso, tanto che buona parte dei comuni isolani in cui il canto a tenore è diffuso ne faceva largo uso. Le case discografiche apprezzarono in sommo grado tale scelta che evitava loro di corrispondere i diritti agli autori dei testi poetici. Essendo stato modello da imitare per numerosi voci soliste nei decenni successivi, i testi poetici scelti da V. Gallus sono stati ripetuti - e ancora oggi sono intonati - da tante voches delle varie formazioni. È curioso che Orosei non “aggiorni” la scelta dei testi poetici e ancora valga il canto di Rosa chi ses de Venus raichìna / si no ses fintzione fabulosa. Orosei non venne sfiorato dal dilemma della confezione del prodotto discografico legato a momenti politici, economici o sociali come invece capitò per tanti altri comuni dell’area di diffusione a partire dal 1969 e fino a tutti gli anni ottanta.

Anche il testo poetico del Ballu brincu del lato B del disco IP 3251 De rosa nd’apo vidu e gyuttu in manu è del religioso pattadese vissuto fra sette e ottocento e anche questo è ancora intonato dai nuovi cantori contemporanei, spesso molto giovani.

Nel secondo disco (IP 3252) il testo del ballo Turturìnu è componimento di autore oroseino. La versione intonata da tziu Vissente taglia un verso iniziale con cui bacia la rima del verso di incipit del canto: Impinnana sos runzinos/ In maju tiramus linos. Per tanti cantori oroseini e per molti appassionati ascoltatori del tenore di Orosei, la versione del turturinu più nota prescinde dal verso ottonario iniziale che, invece, Francesco Fronteddu ha sempre intonato per intero. Il testo con cui la gran parte degli amantiòsos sardi conosce questo ballo, è legato indissolubilmente a questo testo poetico, che si presume sia opera sempre del Cubeddu.

La quarta forma dei canti del 1964 viene dal repertorio delle Confraternite, è un altro registro, diverso da quello del canto a tenore. I gotzos che altri comuni dell’area di diffusione del tenore annoverano nel repertorio de canto profano, a Orosei sono esclusivi del canto del cuncordu de sos corfàrios e, fino a qualche decennio fa ogni corfarìa aveva i suoi canti, distinti dai canti degli altri confratelli. Poiché i cantori del canto tradizionale profano intonavano spesso anche i canti dei testi devozionali e liturgici, i gotzos de Chita santa sono da considerarsi un “prestito momentaneo” per attestare una pratica canora della tradizione popolare, proprio come successe nel 1929 durante le incisioni del tenore di Dorgali presso la Edison Bell e come sarebbe successo con il tenore di Orgosolo di tziu Eppeddu o con il Cuncordu di Fonni nel 1967.

Occorre anche precisare che in tutti i comuni dell’area del canto a tenore, particolarmente per la confezione dei balli, il testo poetico non era un problema. La gran parte delle volte era costituito da pochissime parole ripetute, nello stesso modo e ordine per lunghi minuti, favorendo il mantenimento del ritmo per il ballo e non già la diffusione del messaggio poetico. Ovunque si sono rinvenute “frasi musicali” tratte dal quotidiano, totalmente decontestualizzate ma capaci, attraverso la loro sillabazione e ripetizione dei lemmi, di garantire musica per il ballo. Forse non capitò per tutte le forme di ballo ma, l’esecuzione in piazza del ballo per carnevale come gli estenuanti balli domenicali comportavano che il cantore esaurisse il repertorio dei testi e intonasse frasi sconnesse o sconce, spesso irriverenti nei confronti di membri della collettività paesana, come attestato da G. Della Maria nelle inchieste condotte con G. Nataletti o come rilevato a Seneghe, ad Orune e in molti paesi del Logudoro come di Ogliastra e Campidano. Frammenti impossibili da conservare a memoria.

Clara Gallini rilevò delle informazioni e materiali per l’atlante Linguistico e Musicale italiano, in collaborazione con Diego Carpitella nel 1962 a Orosei. La documentazione di tali rilevamenti (vd capitolo successivo) è visibile presso la Discoteca di stato. Il nome stesso della donna che recita e canta i brani raccolti dall’etnologa sembra non corrispondere con abitante di Orosei. È probabile che nel corso di quei rilevamenti siano stati anche registrati dei canti del tenore che non sono censiti in nessun rilevamento etnomusicologico di quegli anni ma che venne utilizzato nel ciclo di trasmissioni emesse fra il 1964 ed il 1965 e condotte da Giorgio Nataletti. Sa tua simpatia est ispantosa è testo ricorrente nelle cantàte di tziu Vissente Gallos: lo stesso poema di Padre Luca Cubeddu ricorrerà negli anni ottanta con un’altra formazione di cantori e sarà intonato anche da altri interpreti nei decenni successivi.

Mancano notizie in relazione al Coro di Orosei che intorno al 1970 incise in 45 giri l’Inno alla Madonna del Rimedio per la New Cadis (NCS 211): Dàinos remediu in sos males / de su Remediu segnora.

Per la precisione, l’etichetta discografica era la Phonotype di Napoli che si avvaleva della collaborazione in loco di Bachisio Virdis. Questi era cantante oltre che esecutore con la chitarra logudorese, registrava gli interpreti isolani e spediva i brani raccolti a Napoli per la realizzazione dei dischi di una fantomatica nuova casa discografica (New Cadis) che non ebbe sede fisica in Sardegna. Virdis era fratello di Virde Paola proprietaria della Vis-pa di Orotelli gestita direttamente dal marito di questa, il signor Antonio Solinas. Spesso gli interpreti dell’una erano anche interpreti dell’altra casa discografica in un periodo in cui la vendita dei dischi segnava cifre importanti.

Nel 1973 un disco lp 33 giri contiene tanti brani del repertorio religioso eseguiti da un coro polifonico di diverse voci.

Una prima forma di laboratorio fra generi musicali e “tradizioni canore diverse” vide la partecipazione di tziu Vissente Gallos cantare una voche ‘e notte antica e il coro di nove elementi rispondere i-ma-a anziché i-gni-a come nel disco del 1964.

Per nuova documentazione discografica da cui verificare i testi poetici intonati occorrerà giungere agli anni ’80 ricchi di documenti e di nuovi interpreti.

Intanto tziu Vissente canta con una formazione di giovani e al 1980 risale una registrazione inedita in cui il Gallus intona ancora i poemi di Padre Luca Cubeddu come anche A s’andìra (vd Cd allegato a Bidùstos) su un poema diverso da quello codificato come canto carnascialesco dedicato a Juanne ‘e pira.

Nel 1985 Vincenzo Gallus con tre giovani cantori viene rilevato da Bernard Lortat-Jacob con tre brani inseriti in una delle versioni del volume Polyphonies de Sardaigne.

Nello stesso anno 1985 la polacca Bozena Muskalska rileva il canto di Francesco Fronteddu e dei suoi coetanei ma un solo brano, su ballu turturinu, viene pubblicato nella traccia 12 della cassetta legata al libro contenente la ricerca musicale. Nella cassetta l’indicazione temporale porta 1988 come anno del rilevamento mentre gli interpreti concordano sul 1985 presso la sede di Santa Rughe. Il testo è Impinnana sos runzinos / in maju tiramus linos

Dei brani rilevati nel 1988 dall’etnomusicologo Emil Lubej no si ha notizia ma sappiamo che i cantori oggetto del rilevamento furono ancora una volta Fronteddu e i suoi sodali.

Occorre attendere il 1996 (CNI QNDI 967) per raggiungere la prima organica raccolta di canti del repertorio di canto a tenore oroseino. Su dillu ascoltato in molte serate di concerto dal vivo dalla voce di P. Mura cambia confezione in maniera radicale: viene scelto un lungo componimento su versi endecasillabi di R. Piras proprio in materia di balli ed il canto segue l’impostazione conosciuta ma in una maniera regolare che lo rende quasi irriconoscibile.

Peraltro sono intonati i testi di poeti oroseini, di canti della tradizione popolare come A s’andìra (Juanne ‘e pira) di autore anonimo, dei Muttos de amore e de s’isbarcu de sos moros (Zenuariu Crapa), mentre fra gli altri testi, oltre a Padre Luca, spicca il dorgalese Innassiu Serra.

La stessa formazione, con voce solista Patrizio Mura pubblicò due anni dopo, presso un’etichetta tedesca (Winter & Winter), una nuova antologia di canti in due diverse versioni esteticamente molto pregevoli ma, né nella più spartana priva dei testi né nella seconda contenente i testi delle poesie, sono mai riportati gli autori delle canzoni. All’interno di questo primo volume la scelta dei testi è curata, non sempre in modo ottimale come per esempio nella confezione de su dillu in cui si sentono testi usati dal Gallus convivere con testi provenienti da altre espressioni di canto di altri comuni. Perfino nel ballu turturìnu è annunciato come titolo un componimento (Su puddu) ma la canzone intonata è sempre In maju tiramus linos

Nel corso del 2006 due nuovi volumi entrano nel mercato discografico sardo: uno (Tronos TR 1/06) della formazione che vede voce solista P. Mura e l’altro (Frorìas 7212) è realizzato da una formazione di voci molto giovani guidate da Tore Mula. Il primo raccoglie anche balli strumentali e la scelta dei testi è assai composita e passa attraverso i notissimi P. Mossa, P. Mereu, F. Sechi, Montanaru oltre a tradizione popolare e un autore oroseino. Il secondo volume del tenore dedicato alla figura di V. Gallus sceglie anche tre autori di diversi comuni (G. Maria Masala di Giave, Sebastiano Madau di Bosa, Pietro Cherchi di Thiesi) oltre ad un autore oroseino e all’imperituro Padre Luca Cubeddu.

La storia discografica

Il tenore che sta alla base dei ricordi degli attuali oroseini, era in attività fin dagli anni ‘30 del secolo scorso e, alcuni di quegli interpreti continuarono a cantare fino agli anni ’80. Il tenore era composto da: Juannantoni Saza di professione massaju, bassu; Peppe Arre Gollai, pastore, cronta; Antoni Milìa, massaju mesu-voche; Tonnéi Essèna massaju vocheVissente Gallos, massaju voche, Antoni Nanni, massaju, voche per canto a cuncordu, per canto a tenore e poeta improvvisatore; Peppe Carai, massaju, voche. Di quest’ultimo la poesia di Antoni Nanni che narra del ballo eseguito in piazza dal tenore, dice di su tertzu bellu de Peppe Carai. Il termine tertzu indicava il modo personale di intonare il canto ma, stando al parere di G. Rosu intendeva piuttosto il ritmo (lentu o lestru) del canto mentre per M. Corimbi il vocabolo indica, nel canto del cuncordu, su puntu. Fra i canti eseguiti dal tenore di Dorgali nel 1929 esiste un brano chiamato così e rimandiamo, oltre che all’ascolto del Cd contenente la riedizione dei brani, anche al volume Bidùstos del 2013.

Nessuno di questi cantori storici prese parte alla seconda guerra mondiale, questo garantì la continuità della tradizione del canto anche durante il ventennio fascista. Altro aspetto considerevole è che essi risiedettero ad Orosei e non ebbero esperienze extra paesane che li esponessero a forme di conoscenza e uso di altri modi di cantare provenienti da altri comuni.

Altri interpreti tuttavia animavano il canto a tenore pur sotto l’interdizione imposta, nel 1932, dalle leggi di pubblica sicurezza. Cantavano in un rione mentre i carabinieri erano distratti da qualche incidente provocato ad hoc in una zona opposta del paese.

La continuità nella tradizione popolare da parte di interpreti longevi è garanzia di fissazione dei codici: ciò ha consentito che il canto oroseino si conservasse in maniera naturale molto vicine a forme del passato più remoto, soprattutto considerato il travaglio di tanti altri comuni isolani.

Nemmeno la presenza di altri generi canori riuscì a fuorviare l’espressione canora paesana con l’aderenza ad altri modi di cantare. Il canto a chitarra logudorese, per esempio, giunse a Orosei nel 1920 portato da Valentino Chisu. Questa forma di canto venne molto frequentata da tanti popolani ma non riuscì a scalzare altri generi tradizionali.

Fino agli anni sessanta del XX secolo si può pertanto affermare che Orosei abbia proseguito i canti polivocali nelle forme conosciute fin dalla fine dell’ottocento, dai maestri da cui appresero i cantori degli anni ’30.

Nessun rilevamento etnomusicologico ufficiale risulta aver interessato Orosei nel corso degli anni cinquanta e sessanta come invece successe per altri comuni dell’area del canto a tenore.

Giorgio Nataletti rivolse certa attenzione per il centro baroniese e ne parlò nel ciclo di trasmissioni radiofoniche Rai fra il 1964 ed il 1965 (13 puntate della durata di circa 15 min. inserite in DAT 81 1° (Bob. 4356), 2° (Bob. 4357), 3° (Bob. 4358), 4° (Bob. 4359), DAT 82

5° (Bob. 4360), 6° (Bob. 4361), 7° (Bob. 4362), 8° (Bob. 4363), 9° (Bob. 4364), DAT 83

10° (Bob. 4365), 11° (Bob. 4366), 12° (Bob. 4367), 13° (Bob. 4368)), a partire da rilevamenti effettuati a Galtellì nel marzo 1959 (raccolta 46 del CNSMP, rilevatori G. Nataletti, A. M. Cirese, A. Sanna, P. Checchi).

Quasi contemporaneamente Nataletti curava un altro ciclo di trasmissioni radiofoniche, dal titolo Su hussertu, in cui si ha modo di sentire circa un minuto  (7’16’’ - 8’10’’) di canto del tenore oroseino in cui Vissente Gallus intona Sa tua simpatia est ispantosa/ chi t’adornat su raru pilu brundu. Le tre voci del coro che raccolgono sa lassàta di tziu Vissente sono le stesse che lo accompagnavano nei decenni precedenti e negli anni a seguire. Canti e balli utilizzati per quelle trasmissioni (come è possibile sentire dallo voce dello speaker) sono stati raccolti per realizzare le diverse puntate delle trasmissioni: ciò significa che non sono rientrati in raccolte organiche di campagne di rilevamenti del CNSMP e tuttavia forniscono documentazione sonora della presenza del canto a tenore per quegli anni.

Nel sito della Discoteca di Stato (oggi Istituto Centrale per i beni Sonori ed Audiovisivi) compaiono registrazioni effettuate ad Orosei nel corso del 1962 da Diego Carpitella e Clara Gallini di cui non si aveva notizia dai cataloghi dei Documenti sonori. Rilevano l’interprete Pisanu Maria Antonia (Cristo Re Cristo regna / registrazione : D. Carpitella, C. Gallini, N. Identificativo di ricerca IT-DDS0000062355001200 Discoteca di Stato; AELM 32/1 (1-18); 258164, fa parte di AELM 32 LM Folklore musicale italiano (Sardegna)). A questa registrazione ne seguono altre con titoli: Signore Gesù mio Cristo, Deu mi corco in custa sepoltura, Angelu meu, Ostia netta e pura e beneditta, Foras s’amigu s’amigu no, Abba ghirata passa ghettata.

Sappiamo che Clara Gallini raccolse materiali relativamente alla Madonna del Rimedio di Orosei per la ricerca confluita nel libro Il consumo del sacro (Laterza, Bari 1971), ora in Ilisso.

Siamo nella condizione di ipotizzare che oltre alle registrazioni citate, Diego Carpitella abbia proceduto a rilevare dei canti del tenore di Orosei di cui la registrazione summenzionata faceva parte ma non vennero inventariate. Con l’ascolto di tutte le trasmissioni di Nataletti si potranno, forse, trovare altri brani e risalire magari anche all’anno di rilevamento.

Di sicuro Orosei fu meta per le inchieste di Felix Karlinger che non risparmiarono alcun comune isolano ma non abbiamo nessuna testimonianza di documentazione sonora rilevata dall’etnomusicologo tedesco.

I cantori oroseini cantarono spesso nelle rassegne di canti documentate fin dal 1955 (Ozieri) e tuttavia, finora, non si ha notizia nemmeno di registrazioni amatoriali precedenti il primo lustro degli anni sessanta del secolo scorso, eppure è noto che nel corso degli anni cinquanta e sessanta, il canto a tenore nei bar di Orosei fosse presenza fissa, proprio con quella compagnia di cantori proposta nella registrazione trasmessa da Giorgio Nataletti.

Nella metà degli anni ’60 si ha notizia di una cantata registrata in casa di tziu Chinnai (Jacu Innassiu) Rosu (voche, padre di Gino e Giovanni) con altri cantori fra cui Zenuariu Murreddu, Peppeddu Mula Curcullèo Pramessènu Sannai (voche) e tziu Antoni Milìa (mesu-voche), tziu Angheleddu Minzone (bassu) fratello di tziu Peppeddu (voche). La registrazione fu effettuata da Antonangelo Canudu tziu Potzoroddu, un falegname olianese operante ad Orosei in quegli anni, possessore di un apparecchio a bobine. Il falegname in questione è scomparso nell’ottobre del 2013 a Oliena. La registrazione ascoltata e descritta nei dettagli da Francesco Fronteddu, Gino e Giovanni Rosu, Lillu Fara ed altri, non è attualmente disponibile e non si sa se qualcuno ne possieda ancora copia.

Oggi Orosei conta una nutrita produzione discografica ben distribuita nell’arco degli ultimi cinquant’anni.

La storia discografica ebbe inizio nel 1964 quando tre persone si recarono a chiedere ad Antonio Milia di lasciare l’orto per recarsi a Milano allo scopo di incidere i canti della polivocalità profana e sacra di Orosei su disco. La richiesta veniva da tre persone con cui, per decenni, Antoni Milia aveva cantato: Vincenzo Gallus voce solista, Angelo Minzone basso, Francesco Busu contra. Tziu Milìa era alquanto risoluto nel declinare l’invito e scorse parecchio vino fino a fargli cambiare opinione. Bevendo e cantando i quattro cantori di Orosei si imbarcarono ad Olbia e infine giunsero a Milano nella sede della IPM per incidere i loro canti. Da quella incisione si produssero due dischi 45 giri in vinile: IP 3251 e IP 3252. Il primo conteneva nel lato A la Voche notte antica e nel lato B il Ballu brincu. Le facciate del secondo disco erano composte da Gosos de chida santa e Ballu turturinu. Non tutte le forme del repertorio vennero dunque proposte ma, oltre ai due balli di comprovata provenienza tradizionale e popolare, un canto del vasto repertorio del tenore – la Voche ‘e notte antica – ed un canto del repertorio dei cori delle confraternite, Gosos de chida santa: contemporaneamente si documentavano le due espressioni polivocali del paese.

I quattro brani attestano una pratica canora tradizionale viva molto ben conservata, contrariamente a quanto avvenne nel decennio precedente in molti comuni vicini e lontani in cui si è proceduto alla riscrittura della prassi canora per l’assunzione di prestiti da altri centri dell’area di diffusione.

L’anno di realizzazione dei dischi è importante poiché attesta un ritorno in forze alla produzione discografica per il folklore musicale isolano e in particolare per il canto a tenore. Prima dei due succitati 45 giri si conoscono i cinque dischi del tenore di Dorgali incisi nel 1929, due brani di Orune inseriti in due dischi lp miscellanea prodotti negli U.S.A. da Alan Lomax nel 1957 e 1958, un brano di Orgosolo inserito nel disco del 1957 succitato da A. Lomax ed un disco del tenore di Mamoiada del 1959.

Nello stesso 1964 tre formazioni di tre diversi comuni dell’area del canto a tenore decisero di entrare in sala di incisione: Orgosolo e Orosei presso la IPM di Milano e Orune presso la casa Il Nuraghe di Olbia. Orgosolo produsse diversi 45 giri e sarebbe tornato davanti agli stessi microfoni nel corso del 1966 ma, fino al 1967 nessun altro coro a tenore incise dischi.

Orosei è dunque fra i primi comuni ad entrare in sala di incisione. I due 45 giri della IPM ebbero grande diffusione nel paese, stando alle testimonianze, riportate da Martino Corimbi, di Antonanzelu Mele proprietario di una rivendita di radio, elettrodomestici e dischi.

Non ci è dato conoscere le cifre di vendita dei due dischi ma alcuni anni più tardi essi entrarono a far parte del catalogo dell’etichetta Tirsu di Salvatore Medinas e questi, non appena maturò nell’isola la produzione commerciale discografica su audiocassetta, inserì i quattro brani in antologie miscellanee (mk Tirsu TRC 160, mk Tirsu TRC 139) insieme a canti di altri comuni. Tale operazione permise ai cantori di Orosei di allargare la diffusione dei propri canti anche negli anni settanta in cui si registrò l’exploit del nuovo modo di confezionare il prodotto discografico, canoro o strumentale che fosse.

Il quartetto che incise i due 45 giri cantò insieme ancora per un anno ma qualcosa, fin dal rientro da Milano, si era incrinato nel rapporto e tziu Milia non fece più parte della compagnia a partire dal 1965. La data è incontrovertibile poiché a quell’anno risale l’allestimento di un set cinematografico per un film di Luigi Zampa con protagonista U. Tognazzi: Una questione d’onore.

Con gli altri interpreti presenti in paese, il canto a tenore continuò a farsi nei pochi bar che lo ammettevano nei pomeriggi domenicali, da lì dentro il canto tradizionale non trovava la forza per uscire e diffondersi fra le nuove generazioni per trovare un ricambio di voci.

Un solo giovane interprete si accompagnava nel 1965 con cantori anziani come tziu Luciano Gusai Botzedda voche po cantu a istèrritas: Angelino Lillu Fara (1951).

Nel secondo lustro degli anni settanta è difficile, per dei giovani oroseini, ascoltare il canto a tenore espresso da interpreti del paese. Nonostante la diffusione massiccia dei due 45 giri del 1964 presso le famiglie di Orosei, i giovanissimi non hanno accesso a quei documenti e non ne conoscono l’esistenza.

I ragazzi sono attratti dal canto di formazioni di altri paesi, ascoltano le audiocassette acquistate nelle bancarelle oppure seguono i canti di quei cori nei programmi radiofonici di Radio Sardegna o di altre radio.

Il tenore delle voci anziane di Orosei è relegato nei tzilleris di Antoni Porcu e Luisu Mula ed i giovani non sono neanche ben accetti fra quegli anziani.

La passione per il canto ha il sopravvento e due sedicenni, la voce solista Francesco Fronteddu (1962) e la mesu-voche Giovanni Rosu (1962), con il bassu di Gino Rosu (1960) e la contra di Lillu Fara (1951) danno vita al primo nuovo coro di giovani oroseini. Agli inizi, corre l’anno 1978, sono seguiti, nei pomeriggi domenicali, da voci anziane come Peppeddu Minzone (voche), Peppeddu Mula Curculeo (bassu), tziu Frantziscu Busu su Ghespe (contra) e tziu Zenuariu Murreddu (mesu-voche).

In quegli anni resta isolata la voce solista Vincenzo Gallus. Tziu Peppeddu Minzone, ormai anziano e con voce stanca ma ancora dotata di bonu trattu canta con i coetanei e diventa maestro per Francesco Fronteddu.

In seguito sarà Vissente Gallos a cantare da solista fino a porsi come “titolare” con il tenore dei tre giovani su citati almeno fino al 1980.

Proprio allora si accostano al canto profano altri interpreti come il basso Franco Sannai (1959), nipote di Nepomiceno Sannai, l