Voches cursatas (Presentazione del CD "Animas" 2016

La formazione di cantori oroseini che si presenta in questo volume è costituita, per tre quarti, da interpreti di grande esperienza canora maturata attraverso decenni di pratica con partner differenti, ma avendo anche percorso larghi tratti di strada in comune. Soprattutto, ritorna al canto la magnifica mesu-voche diGiovanni Rosu dopo un allontanamento durato circa cinque lustri: quando egli si ritirava dal canto, la straordinaria contra di Francesco Busu era ancora lon- tana dal nascere. Tuttavia, questo giovanissimo cantore, insieme agli altri tre, si possono definire, a buon diritto, voches cursàtas. L’ultima apparizione discografica documentata vede il solista Francesco Fronteddu (1962) cantare nel dvd edito con l’enciclopedia della musica sarda nel 2012.
Il bassu Franco Sannai (1959) aveva cantato fin dalla metà degli anni novanta con Fronteddu e insieme alla contra di Tore Orecchioni ed alla mesu-voche di Tore Mula. Prima ancora, il coro appena citato cantava con un’altra voce solista (Patrizio Mura) fino alla metà degli anni novanta, mentre Francesco Fronteddu intonava per un coro composto dalla mesu-voche Giovanni Rosu (1962), dal fratello di questi Gino (1960) nel ruolo del bassu e da Angelino Lillu Fara (1951) nella parte della contra. Fino al momento del ritiro di Giovanni Rosu, il coro aveva anche preso parte a dei rilevamenti etnomusicologici. L’etnomusicologo austriaco Emil Lubej li registrò nel 1988 ma non esiste pubblicazione sonora di quel rilevamento. In precedenza, nel 1985, la sperimentata competenza canora di quei quattro giovani si attestava nel rilevamento ad opera dell’etnomusicologa polacca Bozena Muskalska. Il canto di Francesco Fronteddu e dei suoi sodali costituisce la traccia 12 della musicassetta legata al libro contenente quella ricerca musicale. Presso la sede del gruppo folk “Santa Rughe” venne intonato il testo Impinnana sos runzinos / in maju tiramus linos... con voce imperiosa. I quattro venivano da esperienze importanti di apprendimento e di pratica. Nel 1980 erano guidati unicamente da Vissente Gallos subentrato come solista al diciottenne Francesco Fronteddu. Esiste documentazione ufficiale di quell’esperienza pubblicata nel 2013 nel cd allegato al libro Bidùstos dello scrivente. Certo, avevano frequentato una scuola impropria Francesco Fronteddu, Gino Rosu, Angelino Lillu Fara e Giovanni Rosu: la scuola della tradizione popola- re non mediata da libri né da cultura musicale. Francesco e Giovanni avevano solo 16 anni, Gino 18, mentre il più anziano, Lillu, aveva 27 anni. Questa era la formazione che traghettava il canto a tenore dalla vecchia guardia di Orosei alle nuove generazioni di cantori che avrebbero preso forma negli anni novanta del secolo scorso fino a proliferare nelle numerose esistenti oggi. Nel novembre del 2013 ho intervistato, in Orosei, gli interpreti dei canti raccolti nel presente volume insieme ad altri cantori di diverse formazioni polivocali. Non c’era Franco Sannai, amico di vecchia data. La chiacchierata che ne scaturì poneva l’attenzione sui trascorsi canori di ognuno di loro nel tentativo di ricostruire la storia del canto a tenore oroseino. Francesco Fronteddu e Lillu Fara, Gino e Giovanni Rosu, avevano condiviso quel duro periodo di introduzione al canto della tradizione con cantori anziani in un’epoca fra le più difficili della storia della cultura sarda. Nel secondo lustro degli anni ’70 dello scorso secolo, la Sardegna si trovò davanti ad un bivio: sposare i processi di modernità di natura economica e sociale, veicolati dai nuovi mezzi di comunicazione di massa o ancorarsi a forme di socializzazione del passato remoto, ancorché ravvivate dalla fiorente industria discografica e dalle nascenti emittenti radiofoniche private. L’attaccamento al patrimonio delle radici in quell’epoca di revivalismo affondava nella continuità della lingua, degli usi e dei costumi che nuovi oggetti del consumismo imperante non avrebbero potuto scalzare. Quegli adolescenti affascinati dalle musicassette di cori di altri comuni appresero per imitazione le sonorità del canto a tenore fino a trovarsi stranieri nel proprio comune di appartenenza. Era come utilizzare altri idiomi ma non conoscere la lingua del proprio villaggio. Finalmente si misero in cerca dei vecchi cantori oroseini che avevano inciso due dischi 45 giri nel 1964, Vincenzo Gallus voce solista, Angelo Minzone bassu, Antoni Milia mesu-voche e Francesco Busu (su ghespe) contra e pro-zio dell’attuale, omonima, contra di questa formazione. Cantori che continuavano a coltivare la tradizione del canto nei due tzilléris di Antoni Porcu e Luisu Mula in cui era ancora permesso il canto a tenore. La formazione si era aperta alla partecipazione di altre voci di esperti cantori adulti, alcuni dei quali parenti stretti dei giovanissimi neofiti: tziu Chinnài(Jacu Innassiu) Rosu (voche, padre di Gino e Giovanni), Zenuariu Murreddu (mesu-voche), Peppeddhu Mula Curcullèo, Nepomiceno Prammessènu Sannai(voche, nonno di Franco), Antoni Milìa (mesu-voche), Angheleddu Minzone (bassu) fratello di Peppeddu (voche). Dapprima i cantori anziani furono riluttanti ma successivamente accolsero quei nuovi cantori perché cantando insieme si perpetuasse la tradizione. Gli anziani mantennero tuttavia quell’atteggiamento di cautela che attribuisce al maestro il dovere di rimproverare il discente. Nei racconti di quel pomeriggio di novembre raccolsi gustosi aneddoti di “quelle serate domenicali” passate in compagnia di vecchi da cui apprendere le forme del canto oroseino.
Per lungo tempo quegli apprendisti coltivarono l’ascolto e quando gli anziani lo ritennero opportuno permisero ai giovani di entrare a far parte del cerchio del canto. I giovani scalpitavano e domandavano di cantare perché, a loro avviso, ormai le voci erano “prontas”.
Francesco Fronteddu rammentava la durezza della replica: “Cursàtas, si nat!” Quel cursàtas è aggettivo che conferma, se mai ce ne fosse bisogno, l’arcaicità del canto di Orosei. Una perla di inestimabile valore per la conoscenza non solo della lingua sarda ma, in particolare, del lessico che contraddistingue in misura segnica il canto a tenore e dice della remota datazione del canto polivocale isolano. Oggi si continua ad eseguire canto, lo si illustra quasi esclusivamente in italiano nei momenti di divulgazione e, paradossalmente, si hanno gravi difficoltà ad esprimere in lingua sarda la gran parte dei concetti relativi ai meccanismi del canto, alle fasi dello stesso, alle qualità vocali... Eppure è pratica che abbiamo appreso e coltivato in ambiente popolare, con protagonisti contadini, artigiani, pastori: certamente non classi elitarie e colte. Questo però, dice di una pratica che può fare a meno del processo di nominalizzazione. Il canto si fa: nella maniera più naturale. Non si teorizza. Così, il verbo cursare non esiste più nel deposito linguistico sociale, né è censito nei diversi vocabolari di lingua sarda. L’italianismo prontas ha sostituito l’aggettivo cursàtas che indica una voce “affinata nell’uso, come un metallo rifinito alla forgia”. Zoseppe Rubanu Marzotto me ne attesta la presenza ad Orgosolo nella forma dell’aggettivo iscursàa per indicare “allenata”. È detto, per esempio, per una contra. Contiene il prefisso perfettivo -is che attribuisce maggiore forza al termine. L’amico Franco Corrias del tenore Murales di Orgosolo riferisce il termine anche alla domatura del cavallo e indica iscursau dopo che il sauro è stato reso docile per la monta. L’amico Antoni Putzu, voce solista del tenore Ulianésu conosce la parola iscursàa-au, il cui significato, mi spiega, è bassu o contra foras de tèmpera, che non si intona bene con l’altra voce gutturale del coro.
Fra alcuni interpreti dorgalesi anziani, parlando del canto polivocale profano, raccoglievo la denominazione Cantu a pròa per indicare il logoramento delle corde vocali provocato con il canto. Proare significa danneggiare. Nessuno sapeva andare oltre all’evidenza del fatto che, specialmente fra gli adolescenti, la costruzione delle voci gutturali del bassu e della contra provoca dolore e afonìa per diversi giorni, fino a mettere a punto la parte vocale che poi si ricoprirà negli anni successivi. La denominazione dorgalese viene in aiuto per la spiegazione dell’etimo del termine cursatu dal sumero Kur = rottura, frattura, ostilità. La seconda parte del lemma oroseino è l’accadico sadu “destroy” distruggere, la t baroniese è spesso d in logudorese, oppure cade rispetto alla fonetica dorgalese. In questo modo si compie il significato negativo del termine cursau per sostenere l’accezione di cantu a proa. Tuttavia, l’accezione dorgalese ci spinge nella direzione semantica contraria rispetto al termine cursatu. La parola, nella trasposizione fonologica baroniese CURSATA, ha base etimologica nell’ accadico. Significa letteralmente “forgiato alla fornace” come un metallo, da kuru ‘kiln, furnace’ + sadu ‘to melt (down), refine’ metal. Quindi si può intendere CURSATU come ‘(voce) raffinata, forgiata’. È palmare l’accostamento alla metallurgia per definire la costruzione delle voci gutturali del canto a tenore. Questi etimi ci proiettano nell’epoca della fusione dei bronzetti databile fra il XIII ed il VI secolo a.C.: l’indicazione massima dell’inizio della fase della metallurgia in Sardegna e la parte finale di quella fase. Per maggiore orientamento storico si rinvia alla difficoltà di datazione del bronzetto itifallico raffigurante il suonatore di launeddas datato dal prof. Giovanni Lilliu fra il VI ed il IX secolo a.C. Così questa espressione canora, antichissima, la proponiamo per interpreti di grande esperienza e talento e di sorprendente qualità vocale, come nel caso della giovanissima contra. Tutte le forme del repertorio del canto a tenore oroseino sono presenti in questa raccolta: talvolta nella pedissequa riproposizione della forma de su connotucome i Muttos, la Voche seria e s’Andìra o del Ballu Brincu e del Turturìnu. Nelle altre forme risalta la capacità rielaborativa di questi cantori che rileggono, alla luce di quanto appreso dai propri maestri e della loro verve creativa, i percorsi di creazione musicale di ciascuna delle parti vocali e ne riscrivono la partitura con eccezionale abilità. Su Dillu in verso ottonario non è usuale nella prassi del tenore di Orosei. Sas Grobbes si pongono come trait d’union fra il canto del Tenore ed il canto del Cuncordu, ma la vocalità del tenore attribuisce una sonorità molto apprezzabile ad un testo poetico che viene da lontano (ne è autore il poeta e cantore Antoni Maria Nanni di Orosei) e aspettava di poter essere riproposto nel repertorio del canto profano: l’ascoltatore resterà particolarmente colpito dalla potenza della contra e dalla qualità dell’intesa con il bassu e la mesu-voche. Anche la Voche ‘e notte antica è proposta in una esecuzione assai diversa da ciascuna documentata da coro oroseino fin dal 1964 ai giorni nostri: le desinenze sonore del coro non vedono la forma mammucata in i-gni-a (versione attestata nel 1972) e la creazione è più veloce nella parte dei corfos. Di controverso, il primo segmento di sviluppo del coro dopo s’istérrita del solista, oscilla addirittura in un arco temporale compreso fra 16 e 17 secondi, a dimostrazione di un’amministrazione dell’ossigeno nel canto che non si udiva dai tempi del tenore di Oniferi dei fratelli Argiolas della seconda metà degli anni settanta, contro la media di 9-10 secondi di creazione dei cori odierni. Miracolo reso possibile dall’inaudito doppio “invito di trasposizione” della mesu-voche. La voce di Francesco è fortemente enfatica nello svolgimento dei testi per i canti di massimo impegno: le Voches Seria e de notte antica e su Lèllere. Nell’intonaresu Turturìnu e su Ballu brincu dimostra non solamente di essere in muta vona(notevolmente ispirato) ma di conoscere precisamente come si stabilisce il ritmo del ballo. La sua padronanza nella conduzione va oltre la caratterizzazione de su trattu personale; egli si fa abile pesadore nel dosare l’alternanza di artziàta e abbassàta nello stesso sviluppo: ricchezza inaudita per la Voche ‘e notte antica giocata con trasposizioni repentine nient’affatto guidate. La mesu-voche è straordinaria, presente al massimo grado. Meravigliosa nell’interpretazione del ruolo di guida nella Voche ‘e torrare voes. Il bassu fa capolino raramente mentre la contra è in grande evidenza grazie ad un volume emissivo poco usuale fra gli interpreti di questa parte vocale. Sì, delle voci raffinate.

Andrea Deplano