Nel ricco panorama della musica sacra in Sardegna, il Cuncordu de Orosei si colloca in un posto di preminenza, per le peculiarità presenti nel suo repertorio e per la possibilità di eseguire tutto il repertorio canoro oroseino nella forma sacra "a cuncordu". Il gruppo nasce nel 1978 ed è composto attualmente da Martino Corimbicronta e leader storico del Gruppo; Giovanni Rosuvoche; Francesco Sannaibassu; Toto Saba e Paolo Burraimesuvoche. Ha partecipato, a numerosissimi incontri e concerti di canto tradizionale, riscuotendo ovunque consensi positivi da parte della critica e del pubblico. Fra le numerose tappe finora percorse, da ricordare la partecipazione al Festival de Musique Sacrée di Parigi e ancora Angouleme, Rennes, Briançon, Toulouse, Marsiglia, Aix en Provence, Tarbes, Rouen, Tours, Solesmes, Nantes,Calvi, Marsiglia, Monaco di Baviera, Francoforte, Torino, Venezia, Firenze, Toledo, Barcellona, Amsterdam, Stoccolma, Anversa, Lione, Ajaccio, Saalfelden, Groningen, Utrecht, Stoccarda, Losanna, Lipsia per ricordare quelle più vicine a noi nel tempo e in occasione di importanti appuntamenti di canto tradizionale. Nel 1994 registra, nella chiesa di S. Pietro a Galtelli, per le edizioni NOTA di Udine, il suo primo CD contenente 11 brani del repertorio sacro di Orosei. La svolta, dal punto di vista artistico, arriva nel 1997, quando il produttore tedesco Stefan Winter inserisce il coro oroseino nella sua collana della quale fanno parte artisti di fama mondiale come Uri Caine, D. Douglas, Paul Motian Trio, Gary Thomas, una Real World in chiave europea. Tra le registrazioni effettuate per l'etichetta Winter&Winter spicca un doppio CD con libretto di 100 pagine nel quale è tradotto in 6 lingue, (compreso il giapponese), tutto il repertorio tradizionale sacro e "a tenore" di Orosei. Tra i lavori musicali fuori dalla tradizione pura, per la quale il Cuncordu de Orosei è ovunque nel mondo apprezzato e considerato, un posto di primo piano merita l'esperimento condotto nel 1997 in occasione del Festival "Spaziomusica" a Cagliari, quando musicisti di valore come Vittorio Montis, Riccardo Dapelo, Giancarlo Grandi e Andrea Saba si sono cimentati in un'accurata analisi acustica e psicoacustica su alcuni brani "a cuncordu" sperimentati in diretta con un concerto straordinario nella cappella di San Domenico. Notevole risulta la partecipazione del Cuncordu de Orosei al CD "Voyage en Sardaigne" edito dal "Manifesto" e curato dal musicista algherese Enzo Favata, un viaggio musicale sulle orme dei grandi viaggiatori dell' '800, che vede impegnati, oltre all'ensemble oroseino, anche il Coro di Castelsardo, Totore Chessa, Luigi Lai e i Tenores di Bitti. Fra le tappe più significative del tour musicale con l'orchestra "Voyage" sono da ricordare quelle di Francoforte, Torino, Venezia, Bologna e i concerti sardi di Cagliari al Teatro Civico, Nuoro, Alghero, Ittiri, Orroli, Bosa ed Orosei. Altrettanto importante la partecipazione del Cuncordu de Orosei il 10 e 11 marzo 2005 al "XXV° Festival de Musica sagrada" di Fundao (Portogallo), in occasione della Quadragèsima, accanto ad artisti di fama mondiale quali Dulce Pontes ed Alicia Vieira. Nell’aprile del 2006, il Cuncordu de Orosei ha ricevuto l’ambito “Premio Ozieri” per “l’attività svolta nella sua quasi trentennale attività e per la conservazione e la divulgazione del vastissimo repertorio della tradizione musicale sacra di Orosei”.Nel luglio 2007 ha pubblicato per le edizioni Frorias di Decimomannu il nuovo lavoro discografico e letterario “REQUIEM”, un doppio CD con libro informativo di grande formato tradotto anche in inglese e curato, come tutte le produzioni del Cuncordu, da Martino Corimbi dove, oltre ai brani che caratterizzano la Settimana Santa di Orosei, si possono ascoltare alcune registrazioni inedite con le voci di tziu Antoni Nanni tziu Antoni ‘Essena, grandi maestri della tradizione religiosa oroseina, scomparsi qualche decina di anni orsono, nonché otto brani mai pubblicati della Messa dei Morti. In questi ultimi anni, il coro ha proseguito la sua intense attività concertistica che lo ha visto protagonista, insieme al Maestro Vittorio Ghielmi e al gruppo di musica antica “Il Suonar Parlante” nelle chiese e nei teatri di Bruges, Gand, Aix en Provence, Amburgo, Berlino, Graz, Vienna, Madrid, Peñiscola e Segovia. Anche in Sardegna il coro è conosciuto ed apprezzato per aver saputo conservare e tramandare il suo ricco repertorio e che solo nell’anno appena concluso, nelle chiese di Nuoro, Bonnanaro, Seneghe, Castelsardo, Cuglieri, Bosa, Alghero, Cagliari, Uras, Silanus, Dorgali, Fonni, Tempio, Aggius e Sassari ha dato dimostrazione della tecnica di esecuzione che ha raggiunto livelli di eccellenza. Dal 1987 organizza la Rassegna musicale “Voches e Sonos Isulanos”, che quest’anno è giunta alla sua quattordicesima edizione e dove si sono esibiti, fra gli altri, i più importanti artisti sardi ed europei, a cominciare da Elena Ledda e i Sonos, Paolo Fresu, Antonello Salis, i Mongoli Huun-Hur-Tu; i cori corsi Tavagna, Tempus Fugit, Canta u Populu Corsu e A Filetta; Gavino Murgia, Enzo Favata e i cori di Santulussurgiu, Bosa, Castelsardo, Cuglieri, Tempio; i tenores di Fonni, Bitti, Nuoro, Oniferi, Orune, Dorgali, Silanus e Orgosolo; i gruppi di ballo di Castellòn de la Plana, Valencia, La Pobla Tornesa, Oliena, Atzara, Orosei, Florinas e Dorgali. Nel 2016, altro importante lavoro discografico, un doppio CD dal titolo Animas con tutto il repertorio a cuncordu e a tenore della tradizione oroseina.

Animas: dialogo tra polivocalità religiosa e profana nella tradizione di Orosei (Nu)

Per l’elevata qualità sonora e la sapienza espressiva, riteniamo che “Animas” sia un’opera musicale di rilievo nel panorama della discografia sarda. Suggeriamo di ascoltare i due cd (editi da “Cronta record”) con spirito meditativo e silenzio interiore, lasciandosi trasportare con libertà dalle polifonie virili del Cuncordu de Orosei. Alcuni dati storico-sociali potranno aiutare il lettore ad avvicinarsi con maggiore consapevolezza ai canti polivocali giunti fino a noi oralmente.  “Animas” è frutto di un prolungato lavoro di ricerca condotto con passione e sacrificio da alcuni cantori oroseini, al fine di valorizzare la cultura musicale locale, cercando di tramandare ciò che hanno appreso dai propri predecessori senza stravolgimenti. Dagli anni Sessanta del secolo scorso, tziu Antoni’ Maria Nanni, per decenni, è stato magister all’interno della confraternita di Santa Croce. Nanni era esperto del repertorio paraliturgico, comprendente sor gotzos e alcuni canti latini tipici del triduo pasquale. Determinante è stato anche l'insegnamento di tziu Angheleddhu Mula e di tziu Angheleddhu Sannai, punto di riferimento vocale per gli Oratori delle “Anime” e del “Rosario”. Ricorda Martino Corimbi: “Gli anni Settanta sono stati difficili, con aperti scontri contro chi voleva cambiare arbitrariamente la tradizione, magari prendendoci in burla, perché pensavano all’Oratorio come luogo per persone che non avevano altro da fare se non passare i pomeriggi invernali nelle sacrestie delle Confraternite buffandhe vinu (bevendo vino)”. Un dato è certo, a partire dagli anni Ottanta - grazie anche al sostegno ricevuto da autorevoli etnomusicologi - al Cuncordu sono arrivati unanimi riconoscimenti e conseguenti successi discografici, tra cui basterà ricordare: “Canti della tradizione di Orosei” (Archivio etnomusicologico n.1, a cura di Martino Corimbi, Sassari, 1990); le registrazioni in “Sardaigne. Polyphonies de la Semaine Sainte” (a cura di Bernard Lortat-Jacob, Paris, 1992); “Sardegna, confraternite delle voci: Orosei” (a cura di Pietro Sassu e Renato Morelli, Nota, Udine, 1994, cd libretto informativo scritto da Martino Corimbi, Pietro Sassu e la consulenza linguistica di Giuseppe Mercurio); “Miserere e Amore profundhu” (Winter & Winter, Monaco, 1998, due cd con libretto di oltre cento pagine tradotto in sette lingue, testi di Paolo Mercurio e Martino Corimbi); “Requiem”, Cuncordu de Orosei, Frorias, Cagliari, 2007, due cd e libro accluso, sempre con testi di Corimbi e Mercurio).

“In questi decenni - prosegue Corimbi - a vari livelli, si sono interessati al nostro repertorio numerosi studiosi e musicisti di rilievo tra cui Roberto Leydi, Pietro Sassu, Paolo Mercurio, Renato Morelli, Bernard Lortat-Jacob, Bachisio Bandinu, Andrea Deplano, Emil Lubej, Vittorio Montis, Ernst Rejiseger, Alan Purves, Andrea Saba, Giovanna Marini, Riccardo Dapelo, Richard Bonnet etc. Con criterio, abbiamo effettuato concerti in varie parti d’Europa e abbiamo in programma importanti collaborazioni per il futuro”. Oltre a Martino Corimbi fanno parte del Cuncordu de Orosei Franco Sannai (nota voce di basso, in grado di cantare sempre con ottimi risultati in ambito religioso e profano), Giovanni Rosu (voce robusta, capace di conferire al canto giusta compostezza, indispensabile nei canti religiosi) e Paolo Burrai (il giovane del gruppo, con un’esperienza vocale ormai ventennale).  Corimbi, Sannai e Rosu praticano il canto polivocale da circa trentacinque anni, dimostrando sensibilità verso quanto ereditato dai predecessori. Sono consapevoli del loro valore musicale e partecipano in modo selettivo alle rassegne canore di qualità, integrando partecipazioni con gruppi di spessore, quale quello de “Il Suonar Parlante” diretto da Vittorio Ghielmi.  Come cantori sentono il compito di esportare cultura in nome della propria comunità. Inoltre, hanno chiaro che, nonostante la practica consolidata, vi sono in prospettiva importanti obiettivi musicali da conseguire, come quello di ricomporre integralmente l’ordinarium missae. Chi scrive, ha in più occasioni analizzato le articolate tematiche etnomusicologiche riferite alla polivocalità oroseina, tenendo conto che, fino agli anni Cinquanta, erano attivi due gruppi di cantores, quello specializzato nell’esecuzione dei canti liturgici (sos cantores de cresia, i cantori della chiesa) e quelli delle tre confraternite (sos cantores de sas corfarias), qualificati per i canti paraliturgici.
A Orosei, figura di riferimento per il coordinamento dei gruppi e per l’insegnamento dei canti polivocali religiosi è stato per decenni Giacinto Michele Sebastiano (1880 - 1959), noto in paese come tziu Michelli Quartu. Con l’avvento del Concilio Vaticano II, i canti della messa di tradizione orale vennero definitivamente sostituiti da quelli in lingua italiana. Senza la conservativa tenacia dei citati Antonio Maria Nanni († 2001), Angelo Mula († 1985) e Angelo Sannai († 2014), buona parte dei canti confraternali, probabilmente, avrebbe seguito stessa sorte. Nel repertorio polivocale, un gruppo di canti appartiene ai cosiddetti gotzos, testi poetici a carattere prevalentemente agiografico e narrativo utilizzati, in passato, per svolgere un’efficace azione didattica presso le comunità locali. È da evidenziare che i gotzos a quattro voci oroseini sono tra i più apprezzati poiché, nella maggior parte dei paesi della Sardegna, tali canti sono eseguiti monodicamente o a due sole voci.  I canti polivocali eseguiti dal Cuncordu de Orosei sono a forte impatto uditivo. Innanzitutto perché sono stati originariamente composti tenendo conto delle leggi acustiche che permettono di ottenere quella che siamo soliti definire “autoarmonizzazione”, posta in risalto dai cantores facendo un uso sapiente dei suoni “armonici”, cercando di evitare l’effetto dei cosiddetti “battimenti”, non consonanti.  Nella registrazione dei canti polivocali è indispensabile farsi supportare da tecnici preparati, con una specifica sensibilità musicale e in possesso di adeguata strumentazione tecnologica. Nei cd di “Animas”, Adrian von Ripka ha saputo garantire spessore sonoro alle polifonie dei cantores e del tenore, dando sapiente risalto alle combinazioni armoniche e ai corrispettivi impasti timbrici. Von Ripka, peraltro, si era già egregiamente distinto come ingegnere del suono nel citato cd del 1998. La qualità sonora riscontrabile in “Animas” è elevata e l’ascolto induce a un’intensa esperienza mistico-sonora, garantita dall’ancestralità dei suoni del tenore e dall’intensità espressiva dei differenti canti sacro-popolari.  
La voce del bassu ha funzione di sostegno, rafforzata da sa cronta (da contra= contro, opposto) che intona a una quinta (superiore) dal basso e a una quarta (inferiore) da sa voche (la voce principale dell’intonatore). La voce più acuta è detta sa mesuvoche, la quale normalmente intona una terza maggiore (superiore) a sa voche. Di conseguenza, se rapportata a “parti strette”, l’armonia dei cantores è racchiusa all’interno di una decima, un intervallo magico che, a mio avviso, potrebbe trovare storicamente riscontro con i principi teorico-cosmogonici della tetractis (1+2+3+4=10, numero della perfezione), filtrati attraverso il sincretismo cristiano-medievale e rinascimentale.  Nel primo cd di Animas sono stati incisi tredici brani del repertorio polivocale. Stabat Mater (sequenza liturgica) viene cantata durante la Settimana santa, per rievocare la sofferenza della Madonna presso la Croce. Magnificat (cantico) è intonato la domenica al termine di due brevi processioni che culminano ne s’Incontru (“Incontro” rituale tra le statue della Madonna e del Cristo risorto). Normalmente Magnificat viene preceduto dall’esecuzione solistica dei quattro versi ripresi dal Regina Coeli, alla quale il coro risponde con il quadrisillabo Alleluja. Tzeleste tesoro (detto anche su Ninniu de Pasca ’e Natale) è un canto natalizio conosciuto in tutto il nuorese, ma qui eseguito secondo la modalità tipica oroseina. Libera me, domine è un canto dei riti funebri, come pure Requiem, preghiera nella Missa pro Defunctis celebrata in suffragio delle anime. In questo contesto trovavano esecuzione anche i Gotzos de su Nefressariu, Sendhe mortu chin rigore (canto di apertura del primo cd) e Divina consoladora (tipico della novena del Rimedio). Miserere (salmo 50), in passato, veniva cantato a casa del defunto e processionalmente nei riti funebri. Sempre in latino vi è il Sanctus (dell’Ordinarium missae), caratterizzato dalla triplice acclamazione.  
Tra i gotzos, nel cd sono riportati Cuntempla coro induradu, intonato dai cantores durante le processioni quaresimali dette de sa’ Rughes (delle Croci) e Ia chi non li cheren dare seportura, eseguito durante il Venerdì Santo. Entrambi i gotzos fanno parte del repertorio dell’Oratorio di Santa Rughe (Santa Croce). Ave Maria, canto tipico dell’Oratorio del Rosario, viene talvolta intonato coralmente dalle differenti confraternite quando si ritrovano comunitariamente.Il secondo cd (10 esecuzioni) è interamente dedicato al canto a tenore secondo la modalità tipica oroseina, sulla quale avremmo molto da scrivere, avendo negli anni Ottanta a lungo dialogato con Vissente Gallus († 1994), magister della tradizione profana locale.  Nel booklet accluso, il cd del tenore è stato presentato da Andrea Deplano, apprezzato linguista, autore d’importanti testi, in alcuni dei quali (segnatamente in “Bidustos”, 2010) ha notato l’arcaicità del repertorio oroseino. I cantori del tenore sono Giovanni Rosu, Franco Sannai (già citati nel cuncordu), Francesco Busu e Francesco Fronteddu. Secondo consuetudine, la prima esecuzione (A su primu ispuntare) è riferita alla modalità detta voche seria, con la quale il tenore è solito mostrare al pubblico (o alla giuria) la propria abilità espressiva e la compattezza nell’amalgama delle voci. A una rosa è cantato secondo la modalità detta a boch’’e notte antica. Rondinella amorosa appartiene a sas grobes, in questo caso su testo allusivo dedicato alla donna amata. Un gruppo di canti comprende i cosiddetti mutos, forme poetiche contraddistinte da un’introduzione (in prevalenza di tre versi) e da uno sviluppo (detto torrada). Tipica di Orosei è anche la modalità agreste detta a boch’’e torrare voes, riscontrabile nel canto Bonas dies comare, con testo di Giommaria Masala (di Giave). Non potevano mancare i balli tipici cantati a tenore: No mi leas non ti leo (ballu turturinu); si fit a modu de ti ndhe furare (ballu brincu), Coro, si venis ajoe (dillu). Mortu est Juanne ‘e Pira (a s’andira, dal nome dell’intercalare), Vista bi ‘azis sa mala vigura (lellere, a voche lestra). Con rispetto e riconoscenza i cantori hanno dedicato i cd “a sor mannos”, ventidue esecutori non più tra noi che hanno tramandato la tradizione, senza dei quali il presente sonoro polivocale religioso e profano non potrebbe esistere. Un presente sempre più “glocale” per il Cuncordu de Orosei, con concerti già programmati in numerosi stati europei, a testimonianza di come la musica popolare possa beneficamente espandersi oltre i confini originari senza stravolgere le proprie radici.

Testo: Paolo Mercurio

Voches cursatas (Presentazione del CD "Animas" 2016

La formazione di cantori oroseini che si presenta in questo volume è costituita, per tre quarti, da interpreti di grande esperienza canora maturata attraverso decenni di pratica con partner differenti, ma avendo anche percorso larghi tratti di strada in comune. Soprattutto, ritorna al canto la magnifica mesu-voche diGiovanni Rosu dopo un allontanamento durato circa cinque lustri: quando egli si ritirava dal canto, la straordinaria contra di Francesco Busu era ancora lon- tana dal nascere. Tuttavia, questo giovanissimo cantore, insieme agli altri tre, si possono definire, a buon diritto, voches cursàtas. L’ultima apparizione discografica documentata vede il solista Francesco Fronteddu (1962) cantare nel dvd edito con l’enciclopedia della musica sarda nel 2012.
Il bassu Franco Sannai (1959) aveva cantato fin dalla metà degli anni novanta con Fronteddu e insieme alla contra di Tore Orecchioni ed alla mesu-voche di Tore Mula. Prima ancora, il coro appena citato cantava con un’altra voce solista (Patrizio Mura) fino alla metà degli anni novanta, mentre Francesco Fronteddu intonava per un coro composto dalla mesu-voche Giovanni Rosu (1962), dal fratello di questi Gino (1960) nel ruolo del bassu e da Angelino Lillu Fara (1951) nella parte della contra. Fino al momento del ritiro di Giovanni Rosu, il coro aveva anche preso parte a dei rilevamenti etnomusicologici. L’etnomusicologo austriaco Emil Lubej li registrò nel 1988 ma non esiste pubblicazione sonora di quel rilevamento. In precedenza, nel 1985, la sperimentata competenza canora di quei quattro giovani si attestava nel rilevamento ad opera dell’etnomusicologa polacca Bozena Muskalska. Il canto di Francesco Fronteddu e dei suoi sodali costituisce la traccia 12 della musicassetta legata al libro contenente quella ricerca musicale. Presso la sede del gruppo folk “Santa Rughe” venne intonato il testo Impinnana sos runzinos / in maju tiramus linos... con voce imperiosa. I quattro venivano da esperienze importanti di apprendimento e di pratica. Nel 1980 erano guidati unicamente da Vissente Gallos subentrato come solista al diciottenne Francesco Fronteddu. Esiste documentazione ufficiale di quell’esperienza pubblicata nel 2013 nel cd allegato al libro Bidùstos dello scrivente. Certo, avevano frequentato una scuola impropria Francesco Fronteddu, Gino Rosu, Angelino Lillu Fara e Giovanni Rosu: la scuola della tradizione popola- re non mediata da libri né da cultura musicale. Francesco e Giovanni avevano solo 16 anni, Gino 18, mentre il più anziano, Lillu, aveva 27 anni. Questa era la formazione che traghettava il canto a tenore dalla vecchia guardia di Orosei alle nuove generazioni di cantori che avrebbero preso forma negli anni novanta del secolo scorso fino a proliferare nelle numerose esistenti oggi. Nel novembre del 2013 ho intervistato, in Orosei, gli interpreti dei canti raccolti nel presente volume insieme ad altri cantori di diverse formazioni polivocali. Non c’era Franco Sannai, amico di vecchia data. La chiacchierata che ne scaturì poneva l’attenzione sui trascorsi canori di ognuno di loro nel tentativo di ricostruire la storia del canto a tenore oroseino. Francesco Fronteddu e Lillu Fara, Gino e Giovanni Rosu, avevano condiviso quel duro periodo di introduzione al canto della tradizione con cantori anziani in un’epoca fra le più difficili della storia della cultura sarda. Nel secondo lustro degli anni ’70 dello scorso secolo, la Sardegna si trovò davanti ad un bivio: sposare i processi di modernità di natura economica e sociale, veicolati dai nuovi mezzi di comunicazione di massa o ancorarsi a forme di socializzazione del passato remoto, ancorché ravvivate dalla fiorente industria discografica e dalle nascenti emittenti radiofoniche private. L’attaccamento al patrimonio delle radici in quell’epoca di revivalismo affondava nella continuità della lingua, degli usi e dei costumi che nuovi oggetti del consumismo imperante non avrebbero potuto scalzare. Quegli adolescenti affascinati dalle musicassette di cori di altri comuni appresero per imitazione le sonorità del canto a tenore fino a trovarsi stranieri nel proprio comune di appartenenza. Era come utilizzare altri idiomi ma non conoscere la lingua del proprio villaggio. Finalmente si misero in cerca dei vecchi cantori oroseini che avevano inciso due dischi 45 giri nel 1964, Vincenzo Gallus voce solista, Angelo Minzone bassu, Antoni Milia mesu-voche e Francesco Busu (su ghespe) contra e pro-zio dell’attuale, omonima, contra di questa formazione. Cantori che continuavano a coltivare la tradizione del canto nei due tzilléris di Antoni Porcu e Luisu Mula in cui era ancora permesso il canto a tenore. La formazione si era aperta alla partecipazione di altre voci di esperti cantori adulti, alcuni dei quali parenti stretti dei giovanissimi neofiti: tziu Chinnài(Jacu Innassiu) Rosu (voche, padre di Gino e Giovanni), Zenuariu Murreddu (mesu-voche), Peppeddhu Mula Curcullèo, Nepomiceno Prammessènu Sannai(voche, nonno di Franco), Antoni Milìa (mesu-voche), Angheleddu Minzone (bassu) fratello di Peppeddu (voche). Dapprima i cantori anziani furono riluttanti ma successivamente accolsero quei nuovi cantori perché cantando insieme si perpetuasse la tradizione. Gli anziani mantennero tuttavia quell’atteggiamento di cautela che attribuisce al maestro il dovere di rimproverare il discente. Nei racconti di quel pomeriggio di novembre raccolsi gustosi aneddoti di “quelle serate domenicali” passate in compagnia di vecchi da cui apprendere le forme del canto oroseino.
Per lungo tempo quegli apprendisti coltivarono l’ascolto e quando gli anziani lo ritennero opportuno permisero ai giovani di entrare a far parte del cerchio del canto. I giovani scalpitavano e domandavano di cantare perché, a loro avviso, ormai le voci erano “prontas”.
Francesco Fronteddu rammentava la durezza della replica: “Cursàtas, si nat!” Quel cursàtas è aggettivo che conferma, se mai ce ne fosse bisogno, l’arcaicità del canto di Orosei. Una perla di inestimabile valore per la conoscenza non solo della lingua sarda ma, in particolare, del lessico che contraddistingue in misura segnica il canto a tenore e dice della remota datazione del canto polivocale isolano. Oggi si continua ad eseguire canto, lo si illustra quasi esclusivamente in italiano nei momenti di divulgazione e, paradossalmente, si hanno gravi difficoltà ad esprimere in lingua sarda la gran parte dei concetti relativi ai meccanismi del canto, alle fasi dello stesso, alle qualità vocali... Eppure è pratica che abbiamo appreso e coltivato in ambiente popolare, con protagonisti contadini, artigiani, pastori: certamente non classi elitarie e colte. Questo però, dice di una pratica che può fare a meno del processo di nominalizzazione. Il canto si fa: nella maniera più naturale. Non si teorizza. Così, il verbo cursare non esiste più nel deposito linguistico sociale, né è censito nei diversi vocabolari di lingua sarda. L’italianismo prontas ha sostituito l’aggettivo cursàtas che indica una voce “affinata nell’uso, come un metallo rifinito alla forgia”. Zoseppe Rubanu Marzotto me ne attesta la presenza ad Orgosolo nella forma dell’aggettivo iscursàa per indicare “allenata”. È detto, per esempio, per una contra. Contiene il prefisso perfettivo -is che attribuisce maggiore forza al termine. L’amico Franco Corrias del tenore Murales di Orgosolo riferisce il termine anche alla domatura del cavallo e indica iscursau dopo che il sauro è stato reso docile per la monta. L’amico Antoni Putzu, voce solista del tenore Ulianésu conosce la parola iscursàa-au, il cui significato, mi spiega, è bassu o contra foras de tèmpera, che non si intona bene con l’altra voce gutturale del coro.
Fra alcuni interpreti dorgalesi anziani, parlando del canto polivocale profano, raccoglievo la denominazione Cantu a pròa per indicare il logoramento delle corde vocali provocato con il canto. Proare significa danneggiare. Nessuno sapeva andare oltre all’evidenza del fatto che, specialmente fra gli adolescenti, la costruzione delle voci gutturali del bassu e della contra provoca dolore e afonìa per diversi giorni, fino a mettere a punto la parte vocale che poi si ricoprirà negli anni successivi. La denominazione dorgalese viene in aiuto per la spiegazione dell’etimo del termine cursatu dal sumero Kur = rottura, frattura, ostilità. La seconda parte del lemma oroseino è l’accadico sadu “destroy” distruggere, la t baroniese è spesso d in logudorese, oppure cade rispetto alla fonetica dorgalese. In questo modo si compie il significato negativo del termine cursau per sostenere l’accezione di cantu a proa. Tuttavia, l’accezione dorgalese ci spinge nella direzione semantica contraria rispetto al termine cursatu. La parola, nella trasposizione fonologica baroniese CURSATA, ha base etimologica nell’ accadico. Significa letteralmente “forgiato alla fornace” come un metallo, da kuru ‘kiln, furnace’ + sadu ‘to melt (down), refine’ metal. Quindi si può intendere CURSATU come ‘(voce) raffinata, forgiata’. È palmare l’accostamento alla metallurgia per definire la costruzione delle voci gutturali del canto a tenore. Questi etimi ci proiettano nell’epoca della fusione dei bronzetti databile fra il XIII ed il VI secolo a.C.: l’indicazione massima dell’inizio della fase della metallurgia in Sardegna e la parte finale di quella fase. Per maggiore orientamento storico si rinvia alla difficoltà di datazione del bronzetto itifallico raffigurante il suonatore di launeddas datato dal prof. Giovanni Lilliu fra il VI ed il IX secolo a.C. Così questa espressione canora, antichissima, la proponiamo per interpreti di grande esperienza e talento e di sorprendente qualità vocale, come nel caso della giovanissima contra. Tutte le forme del repertorio del canto a tenore oroseino sono presenti in questa raccolta: talvolta nella pedissequa riproposizione della forma de su connotucome i Muttos, la Voche seria e s’Andìra o del Ballu Brincu e del Turturìnu. Nelle altre forme risalta la capacità rielaborativa di questi cantori che rileggono, alla luce di quanto appreso dai propri maestri e della loro verve creativa, i percorsi di creazione musicale di ciascuna delle parti vocali e ne riscrivono la partitura con eccezionale abilità. Su Dillu in verso ottonario non è usuale nella prassi del tenore di Orosei. Sas Grobbes si pongono come trait d’union fra il canto del Tenore ed il canto del Cuncordu, ma la vocalità del tenore attribuisce una sonorità molto apprezzabile ad un testo poetico che viene da lontano (ne è autore il poeta e cantore Antoni Maria Nanni di Orosei) e aspettava di poter essere riproposto nel repertorio del canto profano: l’ascoltatore resterà particolarmente colpito dalla potenza della contra e dalla qualità dell’intesa con il bassu e la mesu-voche. Anche la Voche ‘e notte antica è proposta in una esecuzione assai diversa da ciascuna documentata da coro oroseino fin dal 1964 ai giorni nostri: le desinenze sonore del coro non vedono la forma mammucata in i-gni-a (versione attestata nel 1972) e la creazione è più veloce nella parte dei corfos. Di controverso, il primo segmento di sviluppo del coro dopo s’istérrita del solista, oscilla addirittura in un arco temporale compreso fra 16 e 17 secondi, a dimostrazione di un’amministrazione dell’ossigeno nel canto che non si udiva dai tempi del tenore di Oniferi dei fratelli Argiolas della seconda metà degli anni settanta, contro la media di 9-10 secondi di creazione dei cori odierni. Miracolo reso possibile dall’inaudito doppio “invito di trasposizione” della mesu-voche. La voce di Francesco è fortemente enfatica nello svolgimento dei testi per i canti di massimo impegno: le Voches Seria e de notte antica e su Lèllere. Nell’intonaresu Turturìnu e su Ballu brincu dimostra non solamente di essere in muta vona(notevolmente ispirato) ma di conoscere precisamente come si stabilisce il ritmo del ballo. La sua padronanza nella conduzione va oltre la caratterizzazione de su trattu personale; egli si fa abile pesadore nel dosare l’alternanza di artziàta e abbassàta nello stesso sviluppo: ricchezza inaudita per la Voche ‘e notte antica giocata con trasposizioni repentine nient’affatto guidate. La mesu-voche è straordinaria, presente al massimo grado. Meravigliosa nell’interpretazione del ruolo di guida nella Voche ‘e torrare voes. Il bassu fa capolino raramente mentre la contra è in grande evidenza grazie ad un volume emissivo poco usuale fra gli interpreti di questa parte vocale. Sì, delle voci raffinate.

Andrea Deplano